「クロード・モネ ―風景への問いかけ」（アーティゾン美術館）開幕レポート。モネ没後100年、あらためて「風景」を問い直す

　公益財団法人石橋財団アーティゾン美術館で、展覧会「モネ没後100年『クロード・モネ ―風景への問いかけ』」が開幕した。会期は5月24日まで。本展は、印象派の巨匠クロード・モネ（1840〜1926）の没後100年という節目の年の幕開けを飾る企画となっている。

　自然光の移ろいに魅せられ、その変化を絵画にとどめようと生涯にわたり探究を続けたモネ。本展では、ル・アーヴル、アルジャントゥイユ、ヴェトゥイユ、ジヴェルニーといった、モネの創作を語るうえで重要な場所とそこで創作をした時代を軸に、風景画家としての歩みをたどっていく。あわせて、同時代の絵画や写真、浮世絵、アール・ヌーヴォーの工芸作品など、異なる視覚表現との関係にも目を向けることで、モネの制作の背景や関心を多角的に読み解く構成となっている。

　出品総数は約140点。オルセー美術館所蔵のモネ作品41点を含む約90点に、国内の美術館や個人所蔵作品が加えられている。近代化が進み、風景そのものが急速に変わっていく時代を生きたモネは、変化し続ける自然とどのように向き合い、それをどのように絵画として表現していったのか。本展は、自然環境が大きく揺らぐ現代に生きる私たちにとっても、「自然とどう向き合うのか」という問いを静かに投げかけている。

　展覧会の冒頭では、1850年代末から1860年代半ばにかけての若きモネの風景画に焦点が当てられる。ジャン＝バティスト・カミーユ・コローやウジェーヌ・ブーダンといった、少し前の世代の画家たちの作品と並べて紹介することで、モネが自然主義的な絵画を出発点に、独自の風景表現を模索していった過程が示される。

　1858年にノルマンディー地方ルエルで描かれた《ルエルの眺め》（1858）は、モネの油彩画としては、現在確認されているなかでも最初期のものとされている作品だ。若きモネが進もうとした方向性を端的に示す一作で、同年にル・アーヴルで展示された後、1877年まで画家の手元に置かれていたと伝えられている。

　モネは生涯を通じて、雪景色から繰り返し着想を得てきた。セクション3では、1869年に描かれた《かささぎ》を中心に、「白」という色をめぐるモネの試みが紹介される。

　同作は修復を終えて初めて披露。画面には、桃色や紫を帯びた雪、青みがかった灰色の垣根、黒いかささぎの影などが織り込まれ、たんなる白一色ではない豊かな色彩が表現されている。雪は風景の凹凸を覆い隠してしまいがちだが、モネは浮世絵の雪景にも通じる色面の重なりによって、静かでありながら奥行きのある空間を描き出している。

　1870年代に入ると、モネは自然の風景だけでなく、近代都市の情景にも積極的に目を向けるようになる。パリ中心部に位置するサン＝ラザール駅の近代的な建築は、モネの強い関心を引き、11〜12点におよぶ連作が制作された。

　セクション4で紹介される《サン＝ラザール駅》（1877）では、蒸気機関車が吐き出す煙が画面を満たし、自然と人工の境界が曖昧に描かれている。また、《パリ、モントルグイユ街、1878年6月30日の祝日》（1878）では、政治的対立の終結を祝う祝祭の日の賑わいが、当時のパリの街並みとともに生き生きと表現されている。

　1878年から81年にかけて、モネはセーヌ川沿いの村ヴェトゥイユに移り住む。ここでモネは、庭の端や川の土手にイーゼルを据え、四季の移り変わりとともに姿を変える自然を丹念に観察し続けた。セクション5では、このヴェトゥイユ時代に制作された作品が紹介される。

　アルジャントゥイユとは異なり、ヴェトゥイユは工業化の影響をほとんど受けていない、静かで平凡な村だった。その変化の少なさこそが、光や天候といった要素を際立たせる舞台となった。同じ視点から繰り返し描かれた風景は、1880年代以降に本格化する連作風景画の先駆けであり、後年の《睡蓮》へとつながる重要な試みでもある。《ヴェトゥイユの教会》（1879）や《氷塊》（1880）に見られる、凍結したセーヌ川のきらめく水面は、水辺と睡蓮の世界へと向かうモネの視線を、静かに予告している。

　1880年代、モネは家族を残してフランス各地を訪れ、ときには国外にも滞在しながら制作を続けた。ひとつの土地に拠点を置きつつも、あえて移動を重ね、地形や季節、光の条件が異なる場所に身を置くことで、自身の絵画表現を試し、広げていった。セクション6では、そうした「探索」の時代としての1880年代が紹介される。

　1886年9月から11月にかけて滞在したブルターニュ地方の島ベル＝イルでは、荒れ狂う海と、波に打たれる岩が主なモティーフとなった。海を見下ろす大胆な構図は、モネの作品のなかでも、とりわけ浮世絵との共通点を直感的に感じやすい例といえる。

　また、オランダを訪れた際に制作された《オランダのチューリップ畑》（1886）では、光の反射や鮮やかな色彩が、土地特有の雰囲気と結びつき、風景体験そのものを強く印象づけている。

　モネが自然や風景の捉え方を、日本美術、とくに浮世絵から学んだことはよく知られている。セクション7「ジャポニスム」では、その影響をたんなる好みや異国趣味として扱うのではなく、モネの風景画をかたちづくった「見る方法」の変化として捉え直している。

　1890年代に入ると、モネは単独のモティーフを描くことが減り、同じ主題を繰り返し描く「連作」に本格的に取り組むようになる。ポプラ並木や積み藁、大聖堂といった題材を、同じ視点から、時間帯や天候、光の違いによって描き分けることで、風景は特定の「場所」から、移ろい続ける「現象」へと変わっていった。

　その代表例が、1892年と翌93年にルーアンに滞在して描かれた大聖堂の連作である。セクション8に展示される《ルーアン大聖堂 扉口 朝の太陽》や《ルーアン大聖堂 扉口とサン＝ロマン塔 陽光》（いずれも1893）は、モネが建築物そのものに集中的に向き合った、初めての試みとされている。画面は大聖堂の正面に絞られ、街の様子はほとんど描かれない。その結果、曇り空や晴天、朝や夕方といった光の変化そのものが、絵画の主題として際立っている。

　1883年、モネは終の住処となるジヴェルニーに移り住んだ。1893年には邸宅南側の土地を買い足し、池を中心とした庭づくりを進めていく。池を描き始めるのは1895年頃だが、ここで始まったのは、たんに自然を写し取る風景画ではない。自ら設計し、整えた庭という「つくられた自然」を描く、新たな創作の段階であった。

　ジヴェルニーの庭は、花々の配色や緻密に考えられた配置、池の造成に至るまで、自然に秩序を与える空間でもあった。1911年に妻アリスを、14年には息子ジャンを失うという深い悲しみを経験したのち、モネは再び制作に向き合い、より大きな仕事を成し遂げたいという思いのもと、《睡蓮》の大作に取り組んでいく。完成した作品群は、第一次世界大戦の休戦を記念して国に寄贈され、モネの没後、1927年にオランジュリー美術館に収蔵された。

　セクション11では、様々に展開した《睡蓮》の作品が紹介されるとともに、同時代に同じ主題を工芸で表現しようとしたエミール・ガレやドーム兄弟によるアール・ヌーヴォーの作品もあわせて展示。絵画と工芸、平面と立体、自然と装飾が交差し、ジヴェルニーの水面は「風景」であると同時に、視覚表現の実験の場として立ち現れる。

　本展の特徴のひとつは、絵画史の文脈に「写真」という視覚メディアを組み込み、モネの風景表現の変化を照らし出している点にある。写真室1（セクション2「モティーフと効果」）では、19世紀に画家たちが戸外制作を始めたのと同時期、写真家たちも森や郊外を制作の場とし、自然と向き合っていった流れが紹介される。

　写真室2（セクション9「効果と反射」）では、19世紀末に写真家たちがたんなる再現から離れ、より内面的な表現として風景を捉え始めた動向に注目する。写真室3（セクション10「ジヴェルニーの庭のクロード・モネ」）では、通産大臣でもあったエティエンヌ・クレメンテルが撮影した、カラー写真・オートクロームが紹介される。

　展覧会の終章を飾るのが、現代作家アンジュ・レッチアによる没入型映像作品《（D’）après Monet（モネに倣って）》（2020）である。本作は、セシル・ドゥブレ（オランジュリー美術館元館長／現パリ国立ピカソ美術館館長）のキュレーションのもと、モネへのオマージュとして制作され、日本では初公開となる。睡蓮の池を出発点に、モネ自身や彼の家、睡蓮、そして水面に映る光景が、自然の観察と幻想のあいだを行き交いながら重なり合い、鑑賞者の記憶に残るイメージをかたちづくる。

　本展を監修するシルヴィー・パトリ（オルセー美術館学芸員）は、「近代化によって世界が大きく変わっていくモネの時代を、私たちの時代と重ね合わせながら、モネが自然をどのように捉え、その表現を更新していったのかを問い直したい」と語る。花咲く庭の一角から都市の駅、荒海、霧、そして睡蓮の水面へ。本展は、自然と向き合う方法を探り続けたモネの創造を、あらためて見つめ直す機会となるだろう。